Год литературы в Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова

В связи с проведением Года литературы мы продолжаем начатые в статьях профессоров МГУ М.М. Голубкова и К.К. Султанова размышления о решающей роли русской литературы в формировании национальной картины мира. В этот раз в статье профессора МГУ Ильи Борисовича Ничипорова речь пойдёт о духовных и исторических связях отечественной словесности с православием.

Читать далее »

Без подробного очерка творчества Эмиля Золя (1840–1902) не может обойтись ни одна — популярная или академическая — история французской литературы. Для современных французов Золя — бесспорный классик, литературная фигура первой величины, создатель целого литературного мира, не уступающий в этом, скажем, Бальзаку или Прусту.

Золя во Франции по-прежнему читают, выпускают в комментированных изданиях, экранизируют (начиная с «Терезы Ракен», ленты Марселя Карне, выпущенной в 1953 г.; в главной роли Симона Синьоре), существует научное общество по междисциплинарному изучению его наследия. Мировая же слава этого писателя помимо его книг как таковых ассоциируется с внушёнными им образами «натурализма», «куска жизни», «экспериментального романа», «человека-зверя».

И именно внушёнными. Золя, автор исходно сенсационных книг о «запретном», стал позднее ярким пропагандистом новых по сравнению с романтическим искусством принципов литературного мастерства, собрал вокруг себя группу литературной молодёжи («золаистами» были в разной степени Мопассан, Доде, Гюисманс). В орбиту натурализма им, как уже художественным критиком, были втянуты Э. Мане (создавший знаменитый портрет писателя), импрессионисты, которых он лично хорошо знал, пропагандировал и вывел в своём романе «Творчество». От Золя — деятеля театра взяла отсчёт французская «новая драма».

Стремительно проделав путь от эпигона романтизма, упаковщика книг в парижском издательстве Ашетт, литературного бунтаря-маргинала (в 1860-е годы) до признанного главы «школы», кавалера ордена Почётного легиона (1888), в 1890-е Золя выступил в роли «совести нации». Как политик он сменил в этом качестве защитника отверженных Виктора Гюго. Борясь за оправдание А. Дрейфуса, офицера французского генштаба, обвинённого в государственной измене в пользу немцев (еврейское происхождение Дрейфуса способствовало всплеску антисемитизма, разделившему французов на дрейфусаров и антидрейфусаров), Золя напечатал 13 января 1898 года на страницах газеты «Л’Орор» открытое письмо президенту Франции. Оно начиналось с негодующим «Я обвиняю». Со временем это J’accuse сделалось нарицательным обозначением гражданской честности писателя, имеющего смелость противопоставить свою позицию государственной власти.

Темперамент, по всей видимости, передался Золя от отца-итальянца (мать писателя была парижанкой), талантливого инженера, строителя железных дорог и других общественных сооружений. Детство Эмиля прошло на юге, в Экс-ан-Провансе, где Ф. Золя отвечал за строительство оросительного канала. Любопытно, что в коллеже Экса Золя сблизился с Полем Сезанном (рядом черт которого он наделил героя романа «Творчество» Клода Лантье — многолетняя дружба с другом юности на этом, правда, по инициативе Сезанна закончилась), начал писать стихи, увлёкся Мюссе, Гюго. После смерти отца и возвращения в Париж семья Эмиля впала в нужду. Сам он не смог стать бакалавром, так как, окончив лицей Людовика Святого, дважды провалился на выпускном экзамене.

Эдуар Мане. Портрет Эмиля Золя, 1868 г.

Однако незнание экзаменационного материала по изящной словесности и бедность не воспрепятствовали его дальнейшему литературному восхождению. Начальными вехами стали «Исповедь Клода» (1865) и получившая скандальную славу «Тереза Ракен» (1867). Первый из этих романов сочетал традицию романтической исповеди «сына века» (рефлексия над своим творчеством нищего парижского художника) с обострившимся в 1860-е годы авторским интересом к физиологическому объяснению человеческого поведения, к обусловленности характера «наследственностью», «нервами», расовым и плотским началом. Художник Клод из жалости пригревает проститутку, но та постепенно из музы становится в силу своей праздности препятствием его творческим исканиям. В «Терезе Ракен» поединок между мужчиной и женщиной подан, как стало модно говорить в свете возраставшей в те годы популярности Ч. Дарвина, социологии О. Конта, И. Тэна, трактатов по наследственности П. Люка, физиолога К. Бернара, с большей «научной» последовательностью. За «наукой» в этом случае стояло не желание стать дарвинистом в буквальном смысле слова, им Золя никогда не был, а намерение обновить стилистику французской прозы.

Согласно Золя это означало не «сочинять небылицы» в духе романистики Жорж Санд или Гюго с её положительными героями, сентиментальностью, сильным элементом проповеди; творить, опираясь исключительно на своё личное, то есть «нервическое» или «объективное» знание материала (который, с одной стороны, является уникальным продолжением авторского темперамента, а с другой, так сказать, отчуждён от всякой навязчивой оценочности); следовать уроку «Госпожи Бовари» Флобера, первому роману, где, по его оценке, именно неидеализированный современный материал вставлен в рамку «тончайшей ювелирной работы».

В «Терезе Ракен» эти требования, которые вскоре получили у Золя наименование «натурализм» и подверглись дальнейшему обоснованию, порой весьма в рекламных целях броскому, провоцирующему публику, реализованы если не с блеском, то по-брутальному эффектно. Тереза, девушка парижских предместий, по темпераменту и наследственности сама словно дремлющая африканская кошка. Однако в Париже волей современного рока она оказывается на тёмной улочке, в лавке, где её муж, чахлый молодой человек находится под неослабной опекой матери. Заведя себе любовника, решившись вместе с ним на убийство мужа, дойдя затем под влиянием преступления до галлюцинаций и смертельной борьбы с новым спутником жизни, Тереза, сама того не зная, запускает страшный механизм «самоистребления» и в конечном счёте кончает с собой.

Новый тип городских обитателей («животные организмы»); «преступление и наказание», прочувствованное социально, физиологически, телесно; описание глубинных комплексов психики задолго до Фрейда; критика современного буржуа с его «аппетитами»; особый, жёсткий морализм, позволяющий найти в Терезе не только преступницу, но и загубленную городской средой простую душу (современный город активизирует в ней тёмное начало); символика (галлюцинации Ракен, непроницаемые воды Сены) — обозрение всего этого в компактном романе позволило Золя в дальнейшем взяться за более сложную задачу. И тем более, что после поражения Франции в Франко-прусской войне Золя стало весьма заманчиво рассмотреть в ретроспективе, чем было по сути становление французского «мира», мира французской буржуазной цивилизации, до «вой­ны».

С 1868 г. он стал собирать материал для 20-томного цикла романов «Ругон-Маккары: Естественная и социальная история семьи при Второй империи» (1871–1893). Самые эффектные из них — романы «Чрево Парижа» (1873), «Западня» (1877), «Страница любви» (1878), «Нана» (1880), «Жерминаль» (1885), «Творчество» (1886), «Земля» (1887), «Мечта» (1888), «Человек-зверь» (1890), «Разгром» (1892). Тема цикла — зарождение, становление, кульминация и гибель Второй империи, целого пласта французской истории от 1852 г. (когда внучатый племянник Бонапарта, пришедший к власти в результате демократических выборов, совершил переворот и объявил себя после проведённого в свою поддержку плебисцита императором Наполеоном III) до седанской катастрофы, разгрома наполеоновской Франции во время Франко-прусской войны 1870 г.

В основу подачи материала положено действие наследственности. «Человеческая комедия» Бальзака, по-видимому, стала литературной моделью, но Золя специально оговорил различие между собой и своим предшественником («Моя история будет больше научной, чем социальной»), поскольку в отличие от Бальзака, которого не без оснований считал романтиком, он решил представить Вторую империю в виде социально-биологического организма. Его основу составляет семья, единица не только родовой, но и общественной «телесности». Поскольку одна из ветвей рода поражена наследственной болезнью, то роковым образом это заболевание передаётся всей империи, отчего она гибнет.

Брак невротической Аделаиды Фук, дочери богатых огородников из Плассана с крестьянином Ругоном привёл к появлению на свет детей и внуков, всячески преуспевших при той коррупции, которая поразила французское общество при Наполеоне III. Связь же с контрабандистом и пьяницей Маккаром имела иное следствие — деградацию и вырождение, свойственные уже не детям идущего к успеху Пьера Ругона, а низам общества (пролетариям, крестьянам), опускающимся всё ниже и ниже. Именно на основе противоречивого действия наследственности Золя задумал «показать человека наших дней целиком». Всего цикл насчитывает около 1200 персонажей. Эта масштабная панорама охватывает как парижскую, так и провинциальную жизнь. Тело этой жизни в целом поражено болезнью, и кровь переносит инфекцию от органа к органу. В каждом из томов представлен, и порой с неожиданной стороны, поскольку речь идёт о представителях разных классов и профессий, очередной акт этой болезни. Болезнь у Золя — и биологический, и социальный образ. Однако в любом случае она противоестественна. Так становится возможным бунт угнетённой природы, которая мстит за себя, взрываясь то половым (в романе «Нана»), то военным (в романе «Разгром»), то даже артистическим (в романе «Творчество») безумием, одни виды которого перетекают в другие.

Этот процесс — подобие неотвратимой катастрофы самопоедания, от поколения к поколению ускоряющейся, но до поры скрытой за фасадом показного благополучия, блеска буржуазной цивилизации, её технических достижений, всемирных выставок, развлечений, изобилия продуктов. Золя не берётся объяснять, почему болезнь конкретной семьи перерастает в проклятие всего общества. В то же время род, семья, эрос, не порабощённый целой системой бесчеловечных принуждений труд по-руссоистски наделены у него, как и у Льва Толстого («плодитесь, размножайтесь»), священными правами. И напротив. Насилие «живущей по лжи» дряхлеющей цивилизации над теми или иными носителями жизни, живого вызывает к действию некий идущий от попранных земли и крови «призрак революции».

Впрочем, читатели Золя, знакомые с «Манифестом коммунистической партии» (1848) или с операми Р. Вагнера («Золото Рейна»), могут сделать предположение, что этот грозный призрак-мститель вырос из двойной бездны — как изнутри, так и извне, из буржуазных «аппетитов» (безудержное обогащение нуворишей; грубые, или «жирные», по Золя, чувственные буржуазные удовольствия; насилие богатых над слабыми — от женщин до животных). Проклятие денег, прибыли, акций, эксплуатации переродило природу, сделало её противоестественной. И вот, читается в эпосе Золя, поруганные любовь, материнство, земля, труд взывают об отмщении и очищении, об «апокалипсисе нашего времени», о выходе на арену естественной истории, подводящей итог квазиимперской фазе своего развития, анонимных (подземных) сил голода, эроса, крови, новых «гуннов».

Итак, «Ругон-Маккары» посвящены возмездию в действии и актам этой космогонической драмы. Золя настаивает на том, что он прежде всего не политик (хотя его антибонапартизм несомненен), а «естествоиспытатель» и по преимуществу придерживается этой позиции, подчеркнув её названием последнего романа цикла («Доктор Паскаль», 1893).

В нём, как и в других романах цикла, намечена вера в грядущую регенерацию материи общества, в преодоление социальной болезни и почти что мистическое отношение к людям труда, незаметным капитанам эволюции, к плоти, к любви, к целостности бытия, выстроенного на положительных основаниях. Поэтому частые обвинения Золя в «смаковании» всего безобразного или запретного, в недостатке «типических» обобщений принадлежат читателям и идеологам либо ограниченным, либо заведомо предвзятым.

Золя как художник безусловно честен, искренен, гуманен, и даже в деталях изображая низкое (такова современность, читается у него!), он едва ли может ввести кого-то в соблазн — иными, правда, могут быть эротические картинки у арт-натуралистов, таких как Мопассан или его русский визави Бунин. Золя нет-нет да и выступает вопреки своей поверхностной антиклерикальности именно с позиций писателя, который как лирик несомненно знает, что такое рай, райское и с позиций этого своего христианского биологизма критикует современное падшее общество. Неожиданное сочетание натурализма с христианством придаёт лучшим произведениям цикла характер одновременно и конкретный, и символико-аллегорический.

В этом Золя весьма и весьма современен, а также выгодно отличается от тех нынешних натуралистов прозы или кино, брутальный, «золаистский» социальный критицизм которых опирается при показе современного левиафана либо на дежурные эффекты холодного рацио, либо на неверие. Многие из романов Золя крайне акутуальны, они написаны словно о сегодняшнем дне.

Так, Нана в одноимённом романе имеет множество лиц. Она и роскошное тело (сама «секс-бомба», прелести которой сводят с ума весь Париж), и подобие животного (сцена на скачках), и сочетание звезды, как сказали бы сейчас, шоу-бизнеса с бездарной дивой (чья сенсационная слава указывает на место индустрии развлечений в современном обществе), и губительница империи (она топчет ногами расшитый золотом камергерский мундир Мюффа — кинематограф обратился к подобным сценам во второй половине ХХ в.), и половое безумие, переходящее в безумство войны (крики «в Берлин!» в заключительной главе), и справедливая мстительница за всех «отверженных», и подобие апокалипсической Вавилонской блудницы («золотая муха», чей укус смертелен), и новая богиня (Нана — одно из имён Астарты, древней малоазиатской богини любви).

С другой стороны, не всё во французском обществе, по Золя, подлежит распаду. Это прежде всего относится к гению новейшей цивилизации и той порождённой им рукотворной среде, которая как бы обособилась от «падшего человека» и жаждет независимого, более радостного существования. Таковы в изображении Золя магазины, железные дороги, рынки, биржи, шахты, прачечные, парижские улицы. Однако в общественном организме всё неумолимо взаимосвязано. Поэтому от несколько гротескных на их фоне людей им передаётся не только энергия созидательного труда, но также и импульс насилия, в результате чего эти ожившие материальные сущности (паровоз с женским именем «Лизон» в романе «Человек-зверь») моментами вырываются из-под контроля, по-человечески любят и ненавидят.

В лучших романах Золя имеется несколько пластов. Первый связан с магистральной темой цикла (протест против искажения природы человека в империи), которая зачастую трактуется сатирически и даже гротескно. Второй — с социо­логией интересующей Золя в данный момент профессии. Третий — с эротической темой, трагическим мотивом неудовлетворённого желания. Наконец, Золя нередко напоминает о себе как импрессионист и лирик.

Существует мнение, что в «Ругон-Маккарах» Золя преодолел «ограниченность» натурализма и пришёл к широким социальным обобщениям. Думается, точнее сказать иначе. Как натуралист Золя всё время менялся. Его путь от «Терезы Ракен» к роману «Жерминаль» — это путь к социально-биологическому образу мира.

Название романа «Жерминаль» имеет немало оттенков, связанных с весной, зарождением новой жизни, социальным протестом (жерминаль, или март-апрель, — седьмой месяц по календарю революции 1789–1794 годов), с незримым трудом, который обеспечивает благосостояние тех, кто «наверху». В центре романа — страдания шахтёров. Они буквально приносят себя в жертву Молоху — шахте Ворё, «злому хищному зверю». Это ненасытное божество обрекает семью Маэ быть вечными детьми голода. «Они» (Посёлок двухсот сорока) довольствуются самым элементарным, как бы борются за огонь (кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, полуживотные радости). Шахтёров, правда, поддерживает внутреннее достоинство человека труда, но оно сродни покорности лошадей, годами в штольнях не видящих света. Тем не менее сокращение жалкой получки приводит к явлению «красного призрака революции». Хотя взрыв народного гнева (уподобляемый Золя первобытной силе природы, ветру) и укрощён, в перспективе он обещает гибель империи и освобождение труда.

Трактовка темы «гроздьев гнева» в романе связана прежде всего с образом Этьена. Он появляется в Монсу тёмной зимней ночью и через год покидает посёлок весной на заре, когда всходят хлеба. За это время к его фамильным чертам «человека-зверя» добавляются свойства аналитика, комментатора происходящего. Мечтая о справедливости, Этьен берётся за самообразование, становится свидетелем того, как стачку пытаются направить в нужную им сторону разные силы. Плюшар — марксист, профессиональный агитатор; Раснёр придерживается реформистских взглядов, содержит пивную, где проповедует свои взгляды; Суварин — поклонник Бакунина, мистик индивидуального насилия. Этьен приходит к выводу, что все они далеки от народной жизни.

В итоге и сам он пытается возглавить бунтующих и даже сравнивается Золя с «апостолом», проповедником новой церкви. Многие из рабочих поверили в Этьена, но дальнейшее развитие событий показало, что бессознательный порыв в народном восстании несравнимо сильнее сознательного начала. Этьен вызвал к жизни дремавшие в народе стихийные силы и, сокрушив тем самым хрупкие рамки пусть даже несправедливого социального договора (к этому стремится, взрывая шахту, и Суварин), оказался сметённым ими. На глазах Этьена, уже не вожака, а вынужденного наблюдателя, бастующие становятся гигантским «человеком-зверем». Искупление вины труда, как демонстрирует Золя, не происходит, её корни в некоей вековой, общеродовой вине, и апофеозом восстания поэтому становится зловещая кастрация уже мёртвого тела Мегра (несколько позже чёрные руки вечно голодного деда Бессмертного также инстинктивно сомкнутся вокруг белой шейки «булки»-богачки Сесиль). По трагической иронии становится «человеком-зверем» и сам Этьен, расправившись со своим соперником по любви.

Тройная катастрофа, пережитая Этьеном (поражение восстания, крушение на шахте, гибель Катрин), делает его лишним человеком — он стал другим и уже не сможет вновь приспособиться к обычному укладу жизни в Монсу: «Да, всё рушится, как только кто-нибудь вздумает присвоить себе власть. Хотя бы этот знаменитый Интернационал, который призван был обновить мир, — теперь он бессилен, гибнет от бессилия, и вся его огромная армия распалась, раскрошилась от внутренних раздоров. Значит, Дарвин прав: мир не что иное, как поле битвы, где сильные пожирают слабых для улучшения и продолжения вида». Не находя аргументов против Дарвина (и опровергая Маркса), Этьен вступает в противоречие с самим собой, готов признать себя «сильным». Однако стихия перечёркивает и эту иллюзию.

Взвешивая на фоне происходящего различные способы утверждения справедливости и связывая эту справедливость с коллективизмом, Золя, пожалуй, приходит к выводу, что эволюция, прогресс не терпят ускорения, любых форм насильственного воздействия на них. Да, Вторая империя биологически нежизнеспособна и должна пасть, как некогда пала «великая язычница» — Римская империя. Правда, христианство покорило Рим ненасильственно, его нравственная красота вызвала саморазрушение власти кесарей. По логике автора, сходным образом могла бы рухнуть Компания и стоящая за ней власть Наполеона III. Отсюда — изображение зари и всхода пшеницы в финале романа.

Что же это за будущее, которое должно, в интерпретации Золя, прийти на смену буржуазной Европе? В романе «Жерминаль» оно представлено верой в труд. «Кто не работает, тот не ест» — эти слова апостола Павла у Золя относятся именно к работе эволюции, к её духовной целесообразности. В настоящем же — выступают обвинением тем, кто без конца ест (завтрак Грегуаров, обед у Энбо). Отметим, что Золя не во всём кардинально противопоставляет сытых и голодных. Те и другие грезят о счастье плотской любви, но её не находят. Так, Энбо имеет, казалось бы, всё, однако глубоко страдает от измен собственной жены. Его власть прямо пропорциональна его бессилию. Этьен в отличие от директора шахты вправе рассчитывать на обладание своей возлюбленной. В кровавой схватке с Шавалем он убивает соперника, но «минута любви» приводит Катрин к смерти.

Если Энбо мстит безличная Компания, которой этот выходец из низов посвятил всю жизнь, то Этьену — такой же по-своему безличный «зверь в чаще». Этот трагический диссонанс заключительной главы романа подчёркивает разрыв между мечтой о социальных переменах и действительностью. Жертва ради «нового завета» принесена, но это будущее требует эволюционного развития, искупления плоти, перерождения сознания. Отправляя Этьена на заре в неизвестность, Золя всматривается в него как в символ человечества в пути, как в возможного носителя «религии плоти» (Мережковский не без оснований определил этими словами творческую философию прямого современника Золя Льва Толстого).

Без творчества Золя, совместившего на основе утверждённого им натурализма всю палитру стилей XIX века (от романтизма до символизма), невозможно представить ни движение французской прозы от XIX к XX веку, ни становление поэтики социального романа ХХ века в целом (Драйзер, Дос Пассос, Стейнбек, Мартен дю Гар).

Художественный язык Золя оказался востребованным кино — и именно такой, «по-золаистски» гуманизированной, подспудно христианской стала стилистика великого итальянского «неореализма» 1950-х годов.

Знаком ли подобный образ Эмиля Золя и такого экспериментального, открытого к художественному синтезу натурализма современному российскому читателю?

Скорее всего, нет. Хотя Золя был хорошо известен в России (публикации в «Вестнике Европы» по рекомендации И. Тургенева начиная с 1875 г.; выход трёх дореволюционных собраний сочинений в 1895–1917 гг. и трёх советского времени — последнее, 26-томное, увидело свет в 1960–1967 гг.), восприятие его произведений по-прежнему подчинено целому ряду штампов.

Некоторые из них восходят к времени творчества самого Золя. Что ж, пуризму отдельных читателей следует только посочувствовать. Некоторые — к неразвитости вкуса. А ведь Золя — честный, взыскательный, современный по сути художник. Его манеру, художественный взгляд на мир можно не любить, но не признавать их силу, искренность, художественную эффектность — значит по-своему расписываться в эстетической однобокости. Некоторые — к тем или иным исторически цепким построениям советской идеологии, в контексте виденья «реализма» которыми натурализм свёлся к фактически бранной характеристике, к недолжному (и якобы весьма частному или позднему) отклонению от «классического» реализма, к фигуре умолчания.

Василий Толмачев

Оригинал на http://www.lgz.ru/article/-13-6503-1-04-2015/naturalist-i-dreyfusar/.