Военная проза: краткий исторический очерк

Важнейший литературно-тематический центр, развивающийся на протяжении всей второй половины ХХ столетия, был сформирован темой войны. Свое начало она берет еще в военном времени – в повести Л.Леонова «Взятие Великошумска», В.Гроссмана «Народ бессмертен», в поэзии К.Симонова. И все же военная проза как целостное литературное явление, обладающее собственной логикой художественного развития, складывается в 50-е годы, когда публикуется роман В.Гроссмана «За правое дело» (1952) и в 60-е, когда появляется трилогия К.Симонова «Живые и мертвые» (1960-70). Пафос этих произведений определялся желанием показать величайшую цену, которая была заплачена народом за победу. В этом, собственно, и состоял пафос всего творчества К.Симонова, в первую очередь, его трилогии «Живые и мертвые», «Солдатами не рождаются», «Последнее лето».

Однако развитие военной прозы в последующие десятилетия связано с новым писательским поколением, чья юность пришлась на войну, чье гражданское и личностное становление оказалось связанным с фронтом. Этому поколению принадлежали Ю.Бондарев, В.Астафьев, автор «военной» повести «Пастух и пастушка», В.Быков, В.Кондратьев, Б.Васильев. В отличие от писателей старшего поколения, эти авторы, изображая человека на войне, ставили в центр внимания нравственную проблематику. Повести Б.Васильева «В списках не значился», «А зори здесь тихие…», В.Кондратьева «Сашка», белорусского писателя Василя Быкова «Сотников», «Обелиск», «Знак беды», знаменовали в 70-80-е годы поворот проблематики военной прозы от военно-политической составляющей, как это было у К.Симонова, В.Гроссмана, к составляющей этической. Однако, вероятно, самой знаковой фигурой этого поколения был Юрий Васильевич Бондарев.

Его имя связано с так называемой «лейтенантской прозой». Личный опыт военного артиллериста, командира противотанкового орудия, оказался востребован обществом с самого начала Оттепели. Известность пришла к Бондареву после публикации повестей «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959). Роман «Тишина»(1962) открыл новую тему — «вживания» в мирную жизнь молодых людей, чей опыт сводился лишь к школе, а потом — к войне. Они научились воевать — но вернувшись с войны домой, поняли, что этого было мало. Бондарев показал, как трудно совсем еще молодым, сполна отдавшим свой ратный долг людям жить по иным, нефронтовым законам, когда война тянет к себе даже во сне — может быть, еще страшнее, чем наяву. Бондарев пишет роман о поколении, которое едва не стало лишним: победив внешнего врага, оно оказалось бессильным перед внутренним: мальчишки — солдаты, входя без страха в чужие столицы, по словам И.Бродского, со страхом, горечью и недоумением возвращались в свою. Сергей Вохминцев, главный герой романа, переживает трагедию ареста своего отца. В этом романе Бондарев как бы формулирует для себя и для читателя основной принцип романического сознания: в частной судьбе личности он находит отражение судьбы национальной, в частной биографии прочитывается биография поколения.

Роман «Горячий снег» (1969) обозначил общую тенденцию литературы 70-х годов: проза о войне становилась все более горькой. Эта горечь отмечена и в метафоре, давшей название роману. Осознание ценности индивидуального человеческого бытия делает нестерпимым воспоминание о войне. Так изменяется проблематика романа по сравнению, скажем, с «Батальонами…». Писатель, опираясь на конкретно-исторические события, приближается к исследованию бытийной проблематики, показывая, как он сказал в одном из интервью, «ценность жизни, ценность человека там, где бытие становится лицом к лицу с небытием». Панораманость и эпичность романа, параллельные сюжетные линии (генерал Бессонов, сын которого, по-видимому, оказался в армии генерала Власова, противостоящий в страшном диалоге Сталину, нравственное противостояние младших офицеров Дроздовского и Кузнецова), взгляд на одни и те же события из солдатского окопа, с НП лейтенанта, из генеральской ставки — все это необходимо писателю для осмысления военной, конкретно-исторической проблематики. Но именно с этого момента, с начала семидесятых годов, в творчестве Бондарева все сильнее проявляется стремление к поиску некого второго плана. Исключительность героической ситуации помогает выявить в ней вечное: трагические отношения между мужчиной и женщиной, жизнью и смертью, бытием и небытием. Именно эти темы станут основными в самом значительном творении Ю.Бондарева — тетралогии «Берег»(1975), «Выбор»(1980), «Игра»(1985), «Искушение»(1991).

Для воплощения философской проблематики писатель создает специфическую романную форму. Он ставит в центр романа человека, способного уже в силу своей профессиональной принадлежности и творческого потенциала к постановке бытийных проблем, склонного к философскому мышлению. Это творческая личность — писатель Никитин («Берег»), художник Васильев («Выбор»), кинорежиссер Крымов («Игра»), ученый Дроздов («Искушение»). Перед нами — один и тот же характер, создающий композиционную целостность тетралогии, в котором, как думается, очень сильно автобиографическое начало. Это преуспевающий человек, полностью реализовавший свой немалый творческий потенциал, не знающий материальных проблем, ведомых простому смертному, получивший почести и признанный на родине и за рубежом, человек абсолютно свободный — и в средствах, и в возможностях, находящий понимание и любовь в семье, богатый друзьями, свободно путешествующий по миру — добившийся своим трудом того, чего был, конечно же, лишен простой советский человек. Но это положение полного внешнего благополучия контрастирует с мироощущением героя. Перед нами личность глубоко трагического сознания, пессимистического склада мысли. Это страдающий человек, склонный к беспощадному самосуду. Он ищет и находит свою вину там, где другой не увидел бы даже намека на нее. Идея нравственного поиска, самосуда и самонаказания становится важнейшей для героя.

Именно такой герой и определяет внутренний, философский сюжет романа. Основное действие переводится во внесобытийный ряд, чередование сцен и эпизодов подчинено не столько сюжетной канве, сколько поискам собственной поначалу едва уловимой для героя вины. Сюжет мотивирован не реальной последовательностью событий — событийный ряд вообще невелик — но цепью ассоциаций героя, его мучительными попытками выявить исток собственной глубинной неудовлетворенности и собой, и общим состоянием мира, внешне, как казалось тогда, вполне благополучным. Так в тетралогию входит тема войны, которая является для Бондарева точкой отсчета всех нравственных ориентиров.

Но для этого писателю необходимо решить композиционную проблему совмещения двух временных планов: современности (70-е — 90-е годы) и военного времени. В романах она решается несколькими путями, писатель как бы отрабатывает различные структурные принципы композиции философского романа.

Прежде всего, Бондарев испытывает потребность в сопоставлении двух временных планов, двух эпох: военной и мирной, героической и негероической, и это становится серьезной композиционной задачей. В «Береге» писатель прибегает к наиболее естественному и простому решению — кольцевой композиции: центральную часть романа, рассказывающую о нескольких днях молодого лейтенанта Никитина в мае 1945 года, обрамляет композиционное кольцо первой и третьей части, повествующие о пребывании русского писателя Никитина в Гамбурге, где он встречается с женщиной и узнает в ней немецкую девочку, которую он искренне полюбил тогда, тридцать лет назад.

Вовсе не социально-политическая проблематика (противостояние двух систем, политические споры западных немцев с советскими писателями, «бичевание», как многим казалось тогда, западного мира, утратившего моральные ценности) оказывается в романе главным. Главное — самонаказание героя, обретшего, как он понял в Гамбурге, свой берег любви и добра в победном мае и ушедшего от него в своей удачной и внешне блестящей жизни, которая на деле оказалась не историей обретений, а трагической потерей идеала всечеловеческой любви. Страшная боль, как будто в сердце распрямилась стальная острая пружина, боль, испытанная героем в самолете, — то самое наказание, результат осознанной бесперспективности собственной жизни. Любовь уже была обретена тогда — сейчас, встретившись с ней еще раз, Никитин мучительно солгал Эмме, что не узнает ее. Только лишь ему, маститому писателю, дано осознать, что бесконечное ускорение его жизни, превратившее молоденького лейтенанта в преуспевающего современного человека — было движением не вперед, а назад, от раз обретенного идеала. «Я все время возвращался туда», в прошлое, скажет себе герой, и это открывает ему тайну всепонимания и сострадания, в чем проявляется очень русская черта национального характера, которую Достоевский называл «вселенским началом». Но понять это можно лишь страшной ценой, осознав бесконечное ускорение собственной жизни как тупик и как потерю раз обретенного берега (здесь и раскрывается смысл названия романа): в пограничном состоянии между бытием и небытием герой стремится к «земному, обетованному, солнечному берегу, который обещал ему всю жизнь впереди» — берегу некогда найденному и утраченному теперь навсегда.

Характерная для философского романа композиционная структура была повторена и во втором романе тетралогии — в «Выборе». В центре романа так же стоит герой, испытывающий потребность в жестком самоанализе. Невероятность случившегося (встреча в Венеции с другом юности и с фронтовым товарищем Ильей Рамзиным, которого он считал погибшим, приезд Ильи в Москву и трагедия его самоубийства) тоже делает необходимым соподчинение двух временных планов: войны и современности. Но композиция «Выбора» иная — она и будет повторена в последующих романах тетралогии: ретроспективные части не обрамлены композиционным кольцом, они чередуются с главами о современности, а прошлое дано в свободных ассоциативных связях с современностью. И если «Берег» можно рассматривать как роман об обретении (может быть иллюзорном, может быть на грани небытия) собственного берега и любви, то «Выбор» — роман более трагический и пессимистический, не оставляющий надежды. В его обширных сюжетно-композиционных связях можно выделить идею отчужденности и взаимного непонимания даже между самыми близкими людьми, жизнь которых внешне кажется абсолютно безоблачной: Васильевым и его дочерью Викой, Васильевым и Рамзиным, Васильевым и его женой. Но в центре романа — Илья Рамзин, самый трагический герой писателя. Преданный дважды (в 1943 году майором Воротюком, пославшем его на верную гибель, и теперь, сорок лет спустя, собственной матерью, когда она отказалась признать в подтянутом элегантном иностранце собственного сына — «Блудному сыну надо ли возвращаться в святые места?») — утративший всякую надежду нащупать связь «с самим собой в навеки ушедшем прошлом», потерпев поражение «в попытке вернуть лучшие свои годы, что-то оправдать, искупить, помочь, с чем-то проститься», Илья Петрович Рамзин в преддверии самоубийства поднимается до осознания причин своей трагедии: в его судьбе в наибольшей степени выразилось то, что испытывают на себе все герои романа: взаимное отчуждение и пропасть почти экзистенциального непонимания.

Есть ли возможность ее преодолеть? В романе надежда преодоления связывается с профессией главного героя — он художник, и его способность к эстетическому восприятию мира может предложить выход. «Не отчуждение, а борьба и надежда» — эти слова Бондарева — публициста подтверждаются в двух последующих романах, но лишь отчасти. И кинорежиссер Крымов («Игра»), и ученый Дроздов («Искушение») испытывают то же чувство вины, сложности внутреннего конфликта с самими собою, что их предшественники из первых романов тетралогии.

Однако такой герой воспринимается неоднозначно. Сосредоточенность на себе, на своей внутренней жизни, вполне естественная для мыслящего человека, склонного к беспощадному самосуду, трактуется иногда как самолюбование героя и даже автора: автобиографичность главных героев тетралогии — не в плане внешнего событийного ряда, но в плане жизни внутренней — представляется вполне очевидной[1]. Однако для Бондарева интеллектуальность его героя давала возможность значительного расширения содержательного объема военной прозы: сопоставление двух временных планов, ставшее композиционным принципом романов тетралогии, формировало философские и этические аспекты ее проблематики, столь характерные для литературы 70-80-х годов.

Завершение литературного круга развития военной прозы приходится уже на 90-е годы и связано с именем В.Астафьева. Писатель, прошедший войну и глубоко уязвленный войной, показывает ее как явление страшное и антиэстетическое, чуждое самой человеческой природе и божественному замыслу о мире. В последнем романе «Прокляты и убиты»(1990-94), в повестях «Так хочется жить»(1995) и «Веселый солдат»(1998) конкретно-исторический смысл изображаемых событий военного и послевоенного времени переводится в онтологический план, война показывается с самой ужасной и отвратительной стороны, как столкновение двух в равной степени античеловеческих государственно-политических систем, жертвами которых становятся простые люди, как с той, так и с другой стороны. В этом плане военная проза как литературное явление обретает кольцевую композицию: произведения Астафьева 90-х годов в типологическом плане оказываются близки эпопее В.Гроссмана «Жизнь и судьба», в которой события войны трактуются схожим образом.
[1] С такой оценкой романа «Игра» выступил критики И.Дедков в статье «Перед зеркалом, или Страдания немолодого героя» (Вопросы литературы, 1986, № 7).

Михаил Михайлович Голубков — доктор филологических наук,
профессор филологического факультета МГУ имени М.В.Ломоносова.

Вы можете оставить комментарий.

Оставить комментарий


6 + = двенадать