Июнь 15th, 2015 
Александр Варламов Поздняя поэзия Йейтса
В лирике «Башни» (The Tower, 1928) Йейтс наконец нашел себя. Стихия нового, уже заявившая о себе в его предыдущих поэтических сборниках, теперь окончательно победила – зрелый Йейтс в полный голос заговорил со страниц «Башни». Это сразу же поняли многочисленные читатели и критики, которым прежде инерция знакомства с ранней лирикой Йейтса и постепенность темпов его поэтического развития порой мешали разглядеть в нем замечательного художника-новатора XX века. Публикация «Башни» сразу же поставила все на свои места. Отныне Йейтс прочно занял положение одного из лучших, если не самого лучшего современного англоязычного поэта, который, по словам писателя и критика Джона Уэйна, как огромная гора выделялся на литературном фоне Англии и Ирландии 20-30-х годов.
За семь лет, истекших со дня выхода «Майкла Робартиса и танцовщицы», произошло много важных событий, которые так или иначе повлияли на поэзию Йейтса. 21 января 1919 года началась война между Англией и стремившейся к независимости Ирландией. В декабре 1921 года был подписан мирный договор, согласно которому Зеленый остров разделили на две неравные части. В первую вошли двадцать шесть преимущественно католических графств, которые образовали Ирландское Свободное Государство (The Irish Free State). Во вторую – шесть северных в основном протестантских графств, которые стали называться Северной Ирландией. Хотя Ирландское Свободное Государство обладало гораздо большей независимостью, чем Северная Ирландия, они оба пока еще оставались английскими доминионами. В январе 1922 года Парламент Ирландского Свободного Государства, куда в основном входили сторонники партии Шиннфейн, утвердил этот договор. Однако представители Ирландской Республиканской Армии не хотели смириться с расколом страны и зависимостью Ирландии от Англии. В июне 1922 года вспыхнула гражданская война, и бывшие союзники по борьбе с Англией теперь встали по разные стороны баррикад. Страну захлестнула волна насилия. Лишь в мае 1923 года сторонники Ирландской Республиканской Армии прекратили военные действия, хотя конфликт полностью не утих – он дает о себе знать вплоть до наших дней.
Йейтс напряженно следил за событиями англо-ирландской войны в основном из Англии, где его жена, англичанка по рождению, рожала и выхаживала их первенца. В 1922 году поэт с семьей переселился в Ирландию, связав свою судьбу с Ирландским Свободным Государством. На родине он пережил гражданскую войну. Пришедшее к власти правительство во главе с Косгрейвом сразу же попыталось воздать должное своему знаменитому соотечественнику. В 1922 году поэт стал членом Сената молодого ирландского государства, где он работал в течение шести лет, занимаясь в основном культурно-социальными вопросами. Йейтс возглавил комитеты по созданию национальной валюты и изучению древних ирландских рукописей. Ему также часто приходилось посещать школы и давать советы по поводу авторских прав. Эта работа подвергала опасности его жизнь во время гражданской войны – дома тридцати семи сенаторов были тогда сожжены, и однажды был обстрелян дом поэта в Дублине. Вся эта деятельность также послужила поводом для конфликта с Мод Гонн, которая встала на сторону Ирландской Республиканской Армии, выступив против жестких дисциплинарных мер правительства. Йейтс же тогда поддержал их, посчитав, что только они смогут обеспечить мир.
Однако после установления мира у него возникли сомнения в правильности политики, которую проводило ирландское государство. Новые законы теперь во многом опирались на доктрины католической церкви. Поэт, в частности, резко выступил в Сенате и в прессе против запрещения гражданских разводов, ущемлявших права протестантов. Протестовал он и против введения католической цензуры в связи со слишком «откровенными» произведениями литературы, такими, например, как пьеса Шона О’Кейси (1880-1964) «Плуг и звезды» (1926). До 1928-го года Йейтс в основном жил в Ирландии, лишь время от времени выезжая в Европу.
Все эти годы Йейтс продолжал активно трудиться. Так, он по-прежнему участвовал в работе Театра Аббатства и написал несколько новых пьес. Кроме того, он опубликовал части «Автобиографии», первую редакцию «Видения» и множество статей.
Между тем к Йейтсу в 20-е годы пришла и международная слава – в 1923 году он получил Нобелевскую премию по литературе, а ведь на нее в этот год претендовал также и Рильке! Отныне его положение стало абсолютно прочным как в материальном, так и в литературно-художественном плане, а с его мнениями начал считаться весь западный мир. Сам он писал о присуждении премии так: «Она очень поможет мне в нескольких отношениях. Она поможет здесь (т.е. в Дублине.) особенно. Мне будет легче заставить правительство слушать то, что я говорю по поводу искусства, я рассматриваю премию как признание Свободного Государства и ирландской литературы, и это очень обнадеживает. Люди здесь рады, что я завоевал им признание, и это то, что мне нужно. Если бы я думал, что это только моя собственная заслуга, я как общительный человек не был бы так доволен». Знаменитого ирландского поэта не раз приглашали выступить с лекциями в разных городах Европы и Америки, а сам он внимательно следил за бурной культурной жизнью Запада.
В стихотворениях «Башни» Йейтс постоянно обращается к времени и судьбам родной страны. Вскоре после начала войны с Англией поэт задумал посвятить этим событиям особое стихотворение, но работа шла медленно и трудно, и он закончил ее только летом 1921 года. В результате из-под его пера вышла небольшая поэма, которая состоит из шести отрывков, подобно музыкальным вариациям развивающих общую тему.
Первоначально поэма называлась «Мысли о современном состоянии мира». Йейтс напечатал ее в таком виде в журнале «Дайел» («Циферблат») в сентябре 1921 года. Впоследствии, включив поэму в «Башню», поэт назвал ее «Тысяча девятьсот девятнадцатый» (Nineteen Hundred and Nineteen). Однако первое название очень важно для правильного понимания авторского замысла.
К тому времени философия истории, окончательно сформулированная в «Видении» (1925), уже была хорошо продумана Йейтсом. 9 апреля 1921 года в письме к Оливии Шекспир поэт сказал: «Вещи, о которых люди, казавшиеся безумными, полуученые и полурапсоды, писали, когда мы были молоды, и которых презирали истинные ученые, теперь сбываются… Я сейчас читаю множество книг подобного рода, в поисках знаков движущихся циклов колеса истории и надеюсь с помощью этих занятий понять, что нам предстоит.
Я пишу несколько стихотворений («мысли, навеянные состоянием современного мира», или что-то в этом роде). Я уже написал два и, возможно, будет еще много других. Они не философские, но простые и страстные, горестная жалоба по утраченному миру и утраченной надежде. Моя философия не очень обнадеживает по поводу будущего, в котором нам предстоит жить, хотя она и попирает надежды социалистов, если это может послужить утешением».
Иными словами, Йейтс старался вписать трагедию англо-ирландской войны в контекст своей философской системы с ее большими кругами сменяющих друг друга цивилизаций. Именно такая смена цивилизаций, сметающая на своем пути все старое и веками устоявшееся, происходит, как ему казалось, в данный момент, и война в Ирландии – один из ее симптомов. Поэт откровенно мифологизировал события современности, придав им апокалиптический характер. Новая цивилизация рождается, как он предположил еще во «Втором Пришествии», путем вселенской катастрофы, с помощью насильственной ломки прежней с ее отжившими ценностями. Демократию, по мнению поэта, по крайней мере, поначалу должен силовым образом сменить новый режим с иной антидемократической, возможно даже, авторитарной установкой. В другом письме к Оливии Шекспир уже в 30-е годы Йейтс сказал прямо: «История очень проста – власть многих, затем власть немногих, день и ночь, ночь и день всегда…».
Все это мысли, уже знакомые нам по «Видению» и по «Второму Пришествию». Но как далек «Тысяча девятьсот девятнадцатый» от абстрактной схемы «системы». Какой искренней болью и горечью полны строки поэмы, описывающие зверства пьяной солдатни, безнаказанно убивающей мирных жителей. Каким страстным негодованием исполнена речь поэта.
«Тысяча девятьсот девятнадцатый» — поэма очень сложная, даже немного темная в духе позднего Йейтса. Она начинается элегическим обращением к прошлому. Поэта волнует диалектика вечного и преходящего. Все в нашем мире недолговечно, и всесильное время может уничтожить самые великие, рассчитанные на столетия творения человека. Знаменитые скульптуры Фидия, созданные в век Перикла, период высшего расцвета греческой цивилизации, известны нам сейчас лишь по рассказам древних или по несовершенным копиям. Поэту представляется, что и XIX век с его верой в силу закона и общественного мнения тоже навсегда отошел в прошлое.
Погибло много в сфере лунных фаз
Прекрасных и возвышенных творений –
Не тех банальностей, что всякий час
Плодятся в этом мире повторений;
Где эллин жмурил восхищенный глаз,
Лишь крошкой мраморной скрепят ступени;
Сад ионических колонн отцвел,
И хор умолк златых цикад и пчел.
Игрушек много было у нас
В дни нашей молодости: неподкупный
Закон, общественного мненья глас
И идеал святой и целокупный;
Пред ним любой мятеж, что искра, гас
И таял всякий умысел преступный.
Мы верили так чисто и светло,
Что на земле давно издохло зло.
И сам Йейтс тоже грешил такой наивной верой. По воспоминаниям поэта, все его поколение в юности было твердо убеждено, что мир становится все лучше и лучше и что иначе и быть не может благодаря развитию науки и торжеству демократии. Но жизнь внезапно и жестоко разбила все его представления.
И вдруг драконы снов средь бела дня
Воскресли; бред Содома и Гоморры
Вернулся. Может спьяну солдатня
Убить чужую мать у двери дома
И запросто уйти, оцепеня
Округу ужасом. Вот до чего мы
Дофилософствовались, вот каков
Наш мир – клубок дерущихся хорьков.
Лишь немногие избранные могут подняться мыслью над этим хаосом. Но принесет ли это утешение? Ведь человек устроен так, что может любить только преходящее и эфемерное, и с этим ничего нельзя сделать. Но он сам же и уничтожает все, что достойно любви. В этом, казалось бы, и есть неразрешимый парадокс человеческого бытия.
Во второй части поэмы «драконы, воскресшие средь бела дня» и вернувшиеся в охваченную войной Ирландию, превратились благодаря ассоциации с танцем, увиденным поэтом некогда в Париже, в воздушного дракона с мощными крыльями. Он вовлекает всех в круговой пляс, напоминая и Великом Платоновом Годе, раз в 26 000 лет обновляющем цивилизации.
В третьей части автор размышляет о том, что порой одинокий поэт-лирик (возможно, Шелли) благодаря творчеству может познать безрадостное утешение, прежде чем он канет в ночной мрак небытия. Некий мыслитель-платоник (возможно, Блейк) учит, что душа человека, который бредет по извилистому лабиринту политики и искусства, в смерти, взлетая ввысь, обретает себя и отрешается от скорбей. Взмыть вверх, как лебедь, очень искусительный для художника соблазн, но лирический герой побеждает его, возвращаясь к своему труду, к недописанным строкам, от которых не может отрешиться намек на то, что вдохновение способно победить даже ветер истории; а затем герой снова вспоминает былые иллюзии, кажущиеся теперь безумным бредом.
В краткой четвертой части трагедия – современная Ирландия во всей ее неприглядности вновь вторгается в текст. Контраст с довоенным временем (в подлиннике – «всего семь лет назад») разителен.
Мы, чуравшиеся лжи,
Мы, болтавшие о чести,
Как хорьки, теперь визжим,
Зубы скалим хуже бестий.
(Перевод Г. Кружкова)
В пятой части Йейтс предлагает посмеяться над всеми, кто создавал великое, мудрое и доброе, но не выдержавшее испытание временем и унесенное ветром истории, но также и высмеять самих насмешников, которые не сделали ничего, чтобы помочь великому, мудрому, доброму и остановить ветер перемен. Сама эта насмешка – воплощение такого ветра.
В заключительном размышлении насилие на дорогах охваченной войной Ирландии отсылает читателя к апокалиптическим образам крушения мира. Это мчащиеся вскачь кони, которые исчезают, уступая место сгущающемуся злу. Дочери библейской Иродиады возвращаются снова, взбесившиеся и ослепленные, возвещая повторяющуюся смену цивилизаций. Они несутся в порывах ветра, но ветер стихает. И тогда во временном затишье, знаменующем конец цивилизации, появляется известный по средневековым ирландским легендам «Роберт Артисон, прельстивый и наглый демон, кому влюбленная леди носила павлиньи перья», чтобы возвестить начало новой эры. Зверь из бездны вырвался на свободу.
Так местная трагедия маленькой страны обретает вселенский масштаб — погрязшая в смуте Ирландия становится прообразом грядущего хаоса всего мира.
Сменяющие друг друга цивилизации кружатся в причудливом хороводе танца, но при этом и люди тоже движутся под звуки апокалиптического гонга. Выражаясь словами Б. Раджана, «хотя люди вовлечены в танец истории, они движутся в нем
как танцовщики. Создавая дракона, они тем самым подчиняют его себе». Таким образом, Йейтс все же отказывается видеть в человеке лишь безвольную игрушку в руках судьбы, оловянного солдатика, в ужасе безропотно марширующего по кругам «системы». И хотя тема разгула варварства и гибели прекрасного – главная в поэме, а мотив героического протеста звучит здесь как бы подспудно, он очень важен для верного понимания замысла Йейтса. Именно этот мотив позволяет связать поэму со стихами о Кровавой Пасхе. Благодаря ему уже знакомый образ трагической Ирландии, страдающей и в то же время романтически возвышенной с помощью этих страданий, получает здесь новое развитие.
На события вскоре разыгравшейся гражданской войны в Ирландии Йейтс откликнулся небольшим циклом стихотворений, названным «Размышления во время гражданской войны» (Meditations in Time of Civil War). Этот цикл тоже вошел в «Башню». В отличие от англо-ирландской войны, за которой Йейтс следил из Англии, теперь он, как мы говорили, стал непосредственным свидетелем трагедии своего народа. Поэт все это время провел в своем доме, специально отремонтированной им средневековой башне Тор Баллили, куда он в 1922 году переселился со своей семьей. И хотя цикл помечен 1923 годом, Йейтс писал вошедшие в него стихи летом 1922 года, в самый разгар военных действий.
В одном из писем поэт так выразил свои чувства по поводу происходящего: «Вид, открывающийся нам из окон башни, прекрасен и полон спокойствия, и таким он и был в последнее время. Но в двух милях отсюда, рядом с Кулом (поместье леди Грегори. – А.Г.), который расположен вблизи автострады, чернопегие выпороли каких-то юношей, а затем привязали их за ноги к грузовикам и волокли по дороге, пока их тела не разорвало в клочья. Хотелось бы знать, сильно ли повлияет на литературу эта страшнейшая катастрофа, возвращение зла».
На фоне этой «страшнейшей катастрофы» и разворачиваются «размышления» поэта. Они во многом связаны с «Тысяча девятьсот девятнадцатым», продолжая и развивая мысли этой поэмы. Однако теперь отношение Йейтса к происходящему носит гораздо более личный характер – он сам главное действующее лицо всего цикла, темой которого по-прежнему служит контраст вечного и преходящего, действия и созерцания, порядка и хаоса.
В открывающем цикл стихотворении «Усадьбы предков» Йейтс обратился к исчезавшему на его глазах быту ирландских «дворянских гнезд», которые для него символизировали силу великой традиции и аристократических устоев прошлого. Неиссякаемые струи бьющих вверх фонтанов, «многообразие ключей», олицетворяют для поэта идиллическую полноту жизни таких гнезд:
Я думал, что в усадьбах богачей
Средь пышных клумб и стриженых кустов
Жизнь бьет многообразием ключей
И, заполняя чашу до краев,
Стекает вниз – чтоб в радуге лучей
Взметнуться вновь до самых облаков;
Но до колес и нудного труда,
До рабства – не снисходит никогда.
Но что если все это только мечты, и сам этот фонтан кажется теперь лишь удивительной хрупкой раковиной, выброшенной на песок. Как считают исследователи, в сложной символике стихотворения бьющий через край фонтан и хрупкая раковина воплощают собой для поэта два духовных полюса: энергию, направленную во вне и внутрь, активную деятельность и созерцание, спонтанность и взвешенность. Между ними трудно выбрать, и обе они присущи аристократическому укладу жизни дворянских гнезд в период их расцвета. В равной мере они присущи и искусству самого поэта, размышляющего о сочетании этих полюсов в своем творчестве в данном цикле. Но пустота раковины предвосхищает грядущий упадок жизни дворянских гнезд, которые со временем должны исчезнуть, ибо все в мире преходяще.
Когда-то воинственный и властный хозяин, кто-то вроде итальянского кондотьера эпохи Ренессанса, дал приказ столь же воинственным мастерам воплотить в камне красоту и нежность, которых не было вокруг них. Приказ исполнили, но прошло время, жизнь вошла в мировую колею, на смену творцам пришли их наследники, оказавшиеся только потребителями, и постепенно вся эта красота потускнела.
Но погребли кота, и мыши в пляс.
На нынешнего лорда поглядишь:
Меж бронз и статуй – серенькая мышь.
(Перевод Г. Кружкова)
Так значит ли это, что воинственная властность и величие неразделимы? Этот вопрос остается в стихотворении без ответа, хотя из контекста ясно, что ни того, ни другого нет в современном мире.
В следующем стихотворении «Моя крепость» Йейтс от общего переходит к личному и пишет о своем доме Тор Баллили. Он является старинным зданием, построенным одним из нормандских баронов в XIII или XIV веках не как усадьба, а как крепость для защиты от врагов, но теперь она стала домом поэта.
Кружащей, узкой лестницы подъем,
Кровать, камин с открытым очагом,
Ночник, перо, бумага…
Крепость, которой когда-то владел воинственный барон, человек действия, сейчас уже давно забытый, теперь стала прибежищем поэта-созерцателя, который тоже хочет свить здесь свое семейное гнездо, оставив его своим потомкам. Так история повторяется в сменяющих друг друга цивилизациях.
В третьем стихотворении «Мой стол» Йейтс пишет о лежащем у него на столе древнем японском мече династии самураев, который ему подарили несколько лет назад. То, что меч находится на столе рядом с бумагой и пером, не случайно. Меч служит напоминанием, какой должна быть его поэзия и каким он должен быть сам как поэт. Его стихи должны быть строгими, без излишеств, твердыми и мужественными, отделанными до совершенства и укорененными в традиции. Именно к подобному идеалу, как известно, Йейтс и стремился в своей поздней поэзии. Меч был выкован 550 лет назад в период, когда, по мнению поэта, цивилизация достигла своей полноты, как и в VI веке в Византии, и он воплощает собой эту полноту жизни, которая била когда-то, подобно струям фонтана, и в дворянских гнездах из первого стихотворения цикла.
Изогнут, как луны
Блестящий серп, полтыщи лет
Хранился он, храня от бед,
В семействе Сато; но
Бессмертье не дано
Без смерти; только боль и стыд
Искусство вечное родит.
Вечное искусство рождается из сердечной боли и без нее невозможно (в подлиннике – only an aching heart/ Conceives a changeless work of art). Только такое искусство и способно остановить время. Но оно всегда плод долгой традиции, ее кульминация. И тогда в руках мастера эта традиция как бы открывает себя, обретая личностное романтическое начало, но и возвещая, подобно павлину Юноны, апокалиптические откровения. Таким художником Йейтс и видит себя в этот тяжкий для родины момент истории.
Бывали времена,
Как полная луна,
Когда отцово ремесло
Ненарушимо к сыну шло,
Когда его, как дар,
Художник и гончар
В душе лелеял и берег,
Как в шелк обернутый клинок;
Но те века прошли
И нету той земли.
Вот почему наследник их,
Вышагивая важный стих
И слыша за спиной
И смех и глум порой,
Смиряя боль, смиряя стыд,
Знал: небо низость не простит;
И вновь павлиний крик
Будил: не спи, старик!
В четвертом стихотворении «Наследство» Йейтс опять возвращается к центральной для всего цикла теме традиций и их исторических судеб, поворачивая ее теперь в сугубо личном ключе. Он причисляет себя к важнейшей для Ирландии аристократической традиции, к так называемой Протестантской Верхушке (Protestant Ascendancy), расцвет которой совпал с XVIII веком, и которая в начале XX явно пришла в упадок. Смогут ли его дети продолжить эту традицию? Если нет, то пусть этот дом-крепость станет развалиной, где совы вьют себе гнезда. Ведь все преходяще под луной. Важна лишь дружба и любовь, о которых будут напоминать только камни разрушенной крепости.
В «Дороге у моей двери» поэт от общих рассуждений неожиданно переходит к конкретному моменту истории, к подспудно волновавшим его на протяжении всего цикла событиям гражданской войны. На дороге у дома он мирно и отрешенно беседует по очереди с похожим на Фальстафа ополченцем и юным лейтенантом, представителями обеих воюющих сторон, вроде бы не становясь ни на чью сторону. Но эта отрешенность на поверку оказывается мнимой. Поэт как философ-созерцатель на самом деле завидует им обоим как полным энергии людям активного действия. Эта антитеза, обозначенная в двух первых стихотворениях цикла, теперь наполняется самоиронией, растворяясь в «снов холодной вьюге».
Однако это не последнее слово в данном споре. В «Гнезде скворца под моим окном» Йейтс возвращается к противоположной точке зрения. Дом-крепость снова в центре стихотворения. Но если в «Наследстве» совы вьют гнезда в его развалинах, то теперь поэт призывает пчел поселиться в стенах его дома (они должны смягчить ожесточенные ненавистью сердца) – тема, знакомая по «Пасхе 1916», став символом обновления жизни в разгар бессмысленной братоубийственной войны.
Возводят баррикады; брат на брата
Встает, и внятен лишь язык свинца.
Сегодня по дороге два солдата
Труп юноши проволокли куда-то…
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Мы сами сочиняли небылицы
И соблазняли слабые сердца.
Но как могли мы так ожесточиться,
Начав с любви? О пчелы-медуницы,
Постройте дом в пустом гнезде скворца!
Цикл венчает стихотворение с длинным названием «Передо мной проходят образы ненависти, сердечной полноты и грядущего опустошения». Ночью во время прогулки по крыше дома-крепости, у его зубчатых бойниц, Йейтса посещает череда видений. В начале он видит образы опьяненных ненавистью сторонников средневекового рыцаря-храмовника Жака Молэ, бешено разъяренных, пытающихся схватить пустоту. Они как бы воспроизводят разгул ненависти и насилия гражданской войны, и их чувства столь сильны, что сам поэт почти поддается им.
Затем следует видение сердечной полноты, которое воплощают прекрасные дамы на волшебных единорогах. Они закрывают глаза, целиком погрузившись внутрь себя. Они видят «водоем, переполненный нежностью и тоской».
Всякое бремя и время в нем
Тонут; остаются тишина и покой.
Созерцание вновь противопоставлено активному разрушению предыдущей строфы.
Образ грядущего опустошения принимает форму бронзовых ястребов. Они символизируют безразличие безликой толпы, движимой бездуховной механистической философией, которой, по мнению поэта, все больше подчиняется современный мир. Это одновременно и дочери Иродиады из «Тысяча девятьсот девятнадцатого», и грядущий из бездны зверь «Апокалипсиса». Как жить в таком мире?
В последней строфе стихотворения Йейтс пытается в образной форме ответить на этот вопрос. Поэт спускается к себе в кабинет, к ночнику, перу и бумаге. Только с помощью вдохновения, творчества, которое было и остается его истинным ответом в течение всей жизни, он, подобно одержимому священным безумием поэту-магу из «Кубла Хана» Колриджа, может совместить действие и созерцание и подняться над хаосом, затопившим современный мир и дорогую его сердцу Ирландию. Это единственный способ сразиться с грядущим на царство зверем из преисподней.
Я поворачиваюсь и схожу по лестнице вниз,
Размышляя, что мог бы, наверное, преуспеть
В чем-то больше похожем на правду, а не на каприз.
О честолюбивое сердце мое, ответь,
Разве я не обрел бы соратников, учеников
И душевный покой? Но тайная кабала,
Полупонятная мудрость демонских снов
Влечет и под старость, как в молодости влекла.
(Перевод Г. Кружкова)
Хотя личные мотивы играют в «Размышлениях» гораздо большую роль, чем в «Тысяча девятьсот девятнадцатом», трагическая Ирландия стоит в центре этого цикла. Обращение поэта к себе, к своему искусству на фоне разгула зла, кажущегося поэту всеобщим, пристрастно личное осмысление конфликтов истории помогает заострить драматизм цикла и усилить его трагическое звучание.
Вскоре после окончания гражданской войны многие ирландцы поняли, что надежды на возрождение страны, которые долгие годы волновали сражавшихся за ее свободу патриотов, не сбылись. Ирландия по-прежнему осталась маленькой провинцией на задворках Европы, экономическим и культурным доминионом. Идеалы социальной справедливости, равно как и мечты о небывалом расцвете культуры, не имели ничего общего с грубой прозой жизни молодой республики, где откровенно воцарился еще более воинствующий, чем ранее, дух буржуазного предпринимательства и господствовала фанатическая непримиримость мнений. Обретя власть, недавние рьяные борцы за свободу стали не менее рьяными ее гонителями.
Наиболее чуткие художники Ирландии быстро осознали это. Разочарование, связанное с крахом несбывшихся надежд, охватило писателей самых разных взглядов и убеждений. Некоторые из них (Шон О’Кейси и Джеймс Стивенс, например) навсегда покинули родину, предпочтя жить и работать в добровольном изгнании, как бы тяжка не была их участь. Тем, кто остался, было не намного лучше. Ряд писателей старшего поколения, среди которых была и леди Грегори, вступили в пору творческого кризиса. Налет пессимизма характерен и для произведений большинства молодых художников той поры.
Горечью исполнены и стихи Йейтса тех лет, хотя судьба особенно милостиво улыбалась ему тогда. Но жить в душной атмосфере Ирландии было трудно даже и первому ее поэту. Вскоре после публикации «Башни» Йейтс сказал в одном из писем: «Перечитав «Башню», я был поражен горечью ее стихов, и мне захотелось пожить вне Ирландии, чтобы обрести новое вдохновение. Но эта горечь придала силу книге, и она лучшая из написанных мною книг». В другом письме из Италии, куда Йейтс на время уехал в 1928 году, он снова связал настроения «Башни» с ситуацией в Ирландии: «Здесь я забуду о горечи ирландских раздоров и напишу самые дружелюбные стихи».
«Горечь ирландских раздоров», породившая «Тысяча девятьсот девятнадцатый» и «Размышления во время гражданской войны», незримо присутствует и в лирике «Башни», написанной после установления мира в стране. В этот относительно стабильный период западноевропейской истории апокалиптические настроения поэта не пошли на убыль, они скорее усилились, вобрав в себя боль его разочарования. Им посвящен ряд стихов книги, лучшим из которых был ставший хрестоматийным сонет «Леда и лебедь» (Leda and the Swan). Вдохновленный известной картиной Микеланджело и этрускским барельефом, который хранится в Британском музее, Йейтс так описал встречу Зевса, принявшего облик гигантского лебедя, с испуганной Ледой:
Внезапный гром: сверкающие крылья
Сбивают деву с ног – прижата грудь
К груди пернатой – тщетны все усилия
От лона птичьи лапы оттолкнуть.
Как бедрам ослабевшим не поддаться
Крылатой буре, их настигшей вдруг?
Как телу в тростнике не отозваться
На сердца бьющегося стук?
В миг содроганья страстного зачаты
Пожар на стогнах, башен сокрушенье
И смерть Ахилла.
Дивным гостем в плен
Захвачена, ужель не поняла ты
Дарованного в Мощи Откровенья,
Когда он соскользнул с твоих колен?
(Перевод Г. Кружкова)
Большинство исследователей, разбирающих стихотворение, пишут о совершенстве его формы, о замечательно экономности поэтических средств и точности изобразительных деталей. Это действительно так. Ведь недаром «Леда и лебедь», как и элегия памяти Роберта Грегори, вошла в число тех немногих вещей, которыми сам требовательный автор остался доволен.
Однако чувство удовлетворения пришло к поэту не сразу. Напечатав первоначальный вариант стихотворения, Йейтс около двух лет продолжал редактировать его. Существует четыре варианта сонета, в каждом из которых Йейтс, улучшая отдельные строки и образы, искал максимального соответствия формы и мысли стиха, пока в окончательной редактуре картина встречи бессмертного божества с земной женщиной не приобрела характер многозначной поэтической метафоры. Йейтс наконец сумел соединить в сонете бесконечное движение истории и отдельный момент, вечное и частное в столкновении бессмертного бога-птицы и беспомощной девушки, которое в один миг изменило мир.
Рассказывая историю создания сонета, Йейтс вспоминал, что Джордж Рассел, издавший в 20-е годы консервативный политический журнал «Айриш Стейтсмен», попросил друга юности написать какое-нибудь стихотворение для этого журнала. В обстановке всеобщего разочарования и девальвации духовных ценностей, характерной не только для Ирландии, но и для всей Западной Европы той поры, медленно и трудно залечивающей раны Первой мировой войны, мысль о сочинении стихотворения для журнала Рассела казалась Йейтсу мало удачной. Демагогия последних лет безнадежно выхолостила почву, необходимую для веры в политику. Размышляя об этом, Йейтс писал: «Я подумал: «После индивидуалистического демагогического движения, основанного Гоббсом и ставшего популярным благодаря Энциклопедистам и Французской революции, наша почва настолько запущена, что она не сможет вновь дать урожай в течение веков». Затем я подумал: Всё бессильно в наши дни, кроме какого-нибудь знака или рождения, ниспосланного свыше и возвещенного каким-нибудь неистовым благовещением”». И далее, непосредственно о самом сонете: «Мое воображение стало играть с метафорой Леды и лебедя, и я начал это стихотворение, но по мере того, как я сочинял, птица и женщина настолько подчинили себе сцену действия, что вся политика исчезла оттуда».
Однако, уйдя со сцены действия, современные политические события все же остались в подтексте сонета. Ведь сопоставление древнегреческого мифа о любви Зевса и Леды с евангельским рассказом об архангеле Гаврииле, явившемся возвестить Деве Марии, что она стала матерью Иисуса Христа, как и сама идея «неистового благовещения», внушавшего ужас беззащитной жертве похоти грозного божества, могла возникнуть только в эпоху кровавых столкновений и грандиозных социальных переворотов. По мнению Йейтса, встреча Зевса с Ледой, в результате которой родились Елена Прекрасная (Любовь) и Клитемнестра (Кровопролитие), и привела к таким столкновениям и переворотам – горящим стенам и крышам, Троянской войне и гибели великих героев. (В подлиннике упомянута смерть не Ахилла, но Агамемнона, убитого по наущению Клитемнестры).
В прозе «Видения» поэт так прокомментировал сонет: «Мне представляется, что благовещение, которое возвестило основание Греции, было явлено Леде. Я вспоминаю, что одно из снесенных ею, но не высиженных яиц было выставлено в спартанском храме, где его прикрепили к потолку как священную реликвию; и что из одного яйца родилась Любовь, а из другого – Война».
В этих словах поэта интересна не только уже знакомая картина хоровода сменяющихся цивилизаций, но и порожденная современностью идея грозных столкновений, бурной ломки старого миропорядка, на развалинах которого должна возникнуть новая жизнь. По мнению Йейтса, революционные преобразования общества в момент их свершения всегда кажутся далеким от политики людям чудом, ниспосланным свыше. Сопоставим миф о Леде и лебеде с евангельским рассказом о благовещении Деве Марии, поэт тем самым как бы связал сонет со «Вторым Пришествием». Как связь Леды и Зевса привела к гибели Трои и основанию греческого государства, как явление архангела Гавриила Деве Марии возвестило гибель античности и начало христианства, так и современные катастрофы служат вестниками гибели теперешнего буржуазного мира. Послевоенный скепсис, боль разочарования и брожение умов, усугубленные «горечью ирландских раздоров», еще больше обострили эти предчувствия Йейтса, породив саму метафору «неистового благовещения». Так «птица и женщина» из древнегреческого мифа облеклись современной плотью и кровью, найдя новую жизнь в стихотворении поэта.
Горечь, поразившая Йейтса, когда он перечитал «Башню», сквозит в большинстве стихотворений книги, даже и тех, которые так или иначе связаны с его личной жизнью. Беспокойство и неудовлетворенность, разъедавшие внешне благополучную жизнь поэта, нашли здесь выход в гневе по поводу преждевременной старости и физической немощи. Конечно, здоровье Йейтса в эти годы начало постепенно сдавать, и у него были основания жаловаться. Но все же поэт был пока еще достаточно крепок, и его жалобы носили намеренно преувеличенный, несколько театральный характер. По всей видимости, и здесь пример Блейка, связавшего физическое бессилие старости с рождением мудрости, тоже сыграл свою роль.
Как заметили исследователи, еще в 1889 году Йейтс процитировал следующие строки Блейка, которые тот написал незадолго до смерти после тяжелой болезни: «Я был очень близок к вратам Смерти и вернулся совсем без сил, слабый шатающийся старик, но сила духа и жизненная энергия, мое истинное я, воображение, пребывающее вечно, не ослабли. Они становятся все крепче по мере того, как мое глупое тело дряхлеет».
Впоследствии Йейтс много раз возвращался к этой мысли автора «Пророческих книг». В одном из писем в начале 20-х годов он, повторяя Блейка, так описал свои чувства: «Я устал и полон ярости, ибо я стар; у меня есть всё, что было всегда и гораздо больше того, но враг скрутил и связал меня, и я могу строить планы и мыслить лучше, чем когда бы то ни было, но больше не могу сделать всё, что наметил и обдумал».
А вот как поэт выразил те же мысли в эпиграмме «Юность и старость» (Youth and Age):
Мир в юности мне спуску не давал,
Встречал меня какой-то злостью,
А нынче сыплет пригоршни похвал,
Любезно выпроваживая гостя.
(Перевод Г. Кружкова)
С контраста немощной старости тела, образно привязанной к каблукам подобно разбитому чайнику, и по-прежнему юного и неукротимого страстного воображения Йейтс начал «Башню», стихотворение, которое дало название всей книге. Надев маску немощного старика, чьи мысли и воображение живут как никогда яркой и интенсивной жизнью, Йейтс как бы установил и новые отношения с читателями. Ясно, что такого человека нельзя мерить обычными каждодневными мерками. Мы прощаем и с почтением слушаем его. Встав на краю могилы, а потому и заново постигнув мир, поэт приобрел право на особую мудрость, на особое внимание читателей. Пророчества в духе романтиков теперь снова вернулись в стихи поэта.
Однако убеленный сединами пророк у Йейтса наделен теперь еще и чувством юмора, самоиронией, позволившими ему назвать себя приятным на вид старым огородным пугалом. Этот горький юмор лишь усиливал эффект слов поэта, наполняя их болью несбывшихся надежд и мудростью прожитой жизни. Так романтический поэт-провидец, от имени которого Йейтс часто говорил в ранних стихах, опять появился в зрелой поэзии, обретя новый, соответствующий времени облик.
Образ башни в одноименном стихотворении стал для Йейтса символом глубоких корней и трансцендентной реальности, хода истории и чистоты одиночества. Стихотворение делится на три части. В первой поэт, противопоставив дряхлость тела мудрости, утверждает свои по-прежнему юные чувства и не угасшее воображение. Во второй Йейтс, расхаживая у бойниц Тор Баллили, размышляет о людях, которые, согласно легендам, жили в округе, а также и о придуманных им самим персонажах типа Рыжего Ханрахана. Все они являлись необычными личностями и были наделены сильными страстями. Злились ли они тоже на старческую немощь тела? А затем поэт спрашивает старого волокиту Ханрахана, что лучше – разделенная любовь или безответная, и снова винит себя в неудаче, постигшей его с Мод Гонн.
Третья же часть стихотворения написана в форме духовного завещания потомкам. Своими наследниками поэт объявил людей, смело идущих к вершине горы. Им он и оставляет свою гордость, доставшуюся в удел от Бэрка и Грэттана, лучших представителей Протестантской Верхушки XVIII века, периода расцвета их деятельности, который Йейтс начал постепенно идеализировать, приравняв к итальянскому Возрождению. Духовным потомкам Йейтс завещал и свою веру, плод долгих размышлений. Поэт объяснил ее с помощью сложных ассоциативных образов, почти как в «потоке сознания». Анализ этих образов показал1, что в конечном счете, Йейтс завещал потомкам саму бесконечную энергию жизни, которая подобна неиссякаемому роднику. Вечный инстинкт, заставляющий галок вить гнезда в бойницах башни, торжествует и над самой смертью, объединяя жизнь и смерть в единый всепобеждающий процесс. Мысль, весьма типичная для зрелой лирики поэта.
Интересно, что сами стихи, содержащие жалобы на дряхлость тела, как бы брызжут избытком поэтических сил. Трудности поэтического роста теперь навсегда отошли в прошлое, и Йейтс обрел полную свободу и раскованность. Пегас, крылатый конь вдохновения, который в «Прелести трудного» еще не так давно дрожал под ударами хлыста, вздрагивая и потея, как будто везет щебень, теперь с легкостью воспарил над землей, внушив поэту небывалую дотоле уверенность в себе, что, впрочем, не отменяло кропотливой, как прежде, отделки, на которую нужно было время. В зрелых стихах Йейтса нет и следа нервозности, резкости, озлобленности, сквозивших в лирике начала века. Горечь настроения поэта уравновешена его внутренней силой, а гнев – твердостью духа. Они-то и создали замечательное поэтическое равновесие «Башни» и позволили Йе йтсу спокойно и смело взглянуть в лицо смерти.
Образ убеленного сединами поэта, чье воображение живет необычайно интенсивной жизнью, стоит и в центре еще одного знаменитого стихотворения книги «Среди школьниц» (Among School Children). Поводом для его создания послужил официальный визит Йейтса-сенатора, «улыбающегося шестидесятилетнего государственного деятеля» (A sixty-year-old smiling public man), в образцово-показательную монастырскую школу для девочек. В сопровождении старой монахини в белом капюшоне поэт проходит по классам, где дети с удивлением смотрят на него:
Хожу по школе, слушаю, смотрю.
Монахиня дает нам разъясненья;
Там учат грамоте по букварю,
Там числам и таблице умноженья,
Манерам, пенью, кройке и шитью…
Затверженно киваю целый день я,
Встречая взоры любопытных глаз:
Что за дедуля к нам явился в класс?
И вдруг совсем неожиданно в осознании поэта возникает образ Леды, склонившейся над гаснущим огнем. Этот образ сливается в его воображении с образом Мод Гонн, и Йейтс вспоминает момент духовного единения, который он и его любимая испытывали в далекой юности, став, подобно желтку и белку, половинками того мифического существа, которое, согласно «Пиру» Платона, Зевс когда-то разделил на две части:
Мне грезится – лебежья белизна
Склоненной шеи в отблеске камина,
Рассказ, что мне поведала она,
О девочке, страдавшей неповинно;
Внезапного сочувствия волна
Нас в этот вечер слила воедино –
Или (слегка подправив мудреца)
В желток с белком единого яйца.
Разглядывая школьниц, Йейтс спрашивает себя, была ли Мод в детстве похожа на одну из них – ведь и лебеди рождаются гадкими утятами. Вдруг сердце поэта замирает: в одной из девочек в классе он узнает свою любимую. Затем перед его взором всплывает теперешний облик Мод Гонн – старая женщина с впалыми щеками. Да и сам поэт когда-то тоже был недурен собой – но довольно об этом: лучше отвечать улыбкой на улыбку, показывая всем, что перед ними приличное на вид огородное чучело.
О, как с тех пор она переменилась!
Как впали щеки – словно много лун
Она пила лишь ветер и кормилась
Похлебкою теней! И я был юн;
Хоть Леда мне родней не доводилась,
Но пыжить перья мог и я… Ворчун,
Уймись и улыбайся, дурень жалкий,
Будь милым, бодрым чучелом на палке.
Какая мать, ждущая появления сына, была бы рада увидеть его в возрасте шестидесяти с лишним лет? Поэт обращается к теням великих философов прошлого Платона, Аристотеля и Пифагора, которые, в отличие от Мод Гонн, воплощавшей страсть, символизируют абстрактную мысль. Но и философы тоже, достигнув славы, превратились в старые огородные чучела. Лишь образы, возникающие перед взором молящейся монахини или мечтающей матери, не подвластны тлению. Образ, запечатленный на иконе, по мнению поэта, для него не менее силен, чем образ состарившейся возлюбленной. Образы страсти, религиозного поклонения или материнской любви вечны и не подчинены времени.
В последней строфе стихотворения в воображении Йейтса рождается фантастическое видение – картина потустороннего блаженства, где становление и бытие, возможность и реализация, знание и сила слились в единое гармоничное целое, и танец-экстаз неотделим от танцора.
Лишь там цветет и дышит жизни гений,
Где дух не мучит тело с юных лет,
Где мудрость – не дитя бессонных бдений
И красота – не горькой муки бред.
О, брат Каштан, кипящий в белой пене,
Ты – корни, крона или новый свет?
О музыки круженье и безумье –
Как различить, где танец, где плясунья?
(Перевод Г. Кружкова)
Цветение каштана и танец символизируют здесь единство бытия, которое постоянно искал поэт. Как корни, ствол и цветущая крона каштана являют собой единое целое, так танцовщица и танец как самое совершенное искусство, в отличие от живописи и архитектуры, способное воплотить движение, слились вместе и тоже являют единое целое. Только такое искусство, рождающееся в воображении человека, но указывающее на гармонию трансцендентного мира, может избежать тления.
И вместе с тем в стихотворении Йейтса постоянным контрапунктом звучит знакомая нам горькая ирония. Она распространяется не только на юных влюбленных и древних мудрецов, но даже и на образы, рожденные любовью к ребенку, страстью к женщине или религиозным экстазом. Хотя они способны разбить сердце человека, но он сам по собственной воле создает их, чтобы преодолеть неполноту своего бытия. Катрина же потустороннего блаженства, трансцендентного единства бытия, по иронии судьбы возникает в человеческом сознании как противоположность его земной жизни и немыслима без горести и страданий дольнего мира. Идеальное, на самом деле, неотделимо от реального. По верному наблюдению критиков, контрасты юности и старости, идеального и действительного, людской славы и забвения символизируют диалектику человеческого бытия, которую нужно понять и принять.
Мысль Йейтса в стихотворении довольно сложна и не поддается однозначному «лобовому» прочтению. Ее движение ассоциативно и отчасти напоминает либо поток сознания модернистской прозы, либо монтаж кадров в лентах таких мастеров, как Феллини или Антониони. Сложны и до мельчайших деталей продуманы и образы стиха – будь то, скажет Мод Гонн, являющаяся попеременно в облике Леды, матери Елены Прекрасной, девочки, гадкого утенка и старухи со впалыми щеками, или образ самого поэта, некогда красивого юноши с копной черных волос, а ныне дежурно улыбающегося старца, огородного чучела, или образ танца-экстаза, где тело не тратит сил, чтобы угодить душе, красота не рождается от отчаяния, а мудрость – от ночных бдений. Стихотворение полно аллюзий, которые могут показаться рядовым читателям «темными», требующими особого разъяснения. Вспомним хотя бы белок и желток яйца и ссылку на «Пир» Платона или Пифагора, которого поэт вслед за неоплатоником Ямвлихом (245/250-325/330 н.э.) назвал «золотобедренным».
Мудрость стоявшего на краю могилы поэта-провидца не должна и не могла быть легкой. В этом плане стихотворение «Среди школьниц» характерно для всей зрелой лирики Йейтса. Почти во всей его лирике 20-30-х годов концентрация мысли доведена до небывалого ранее предела. Йейтс в процессе редактуры оставлял теперь только максимально важное для себя, часто нарушая внешнюю логическую последовательность. Отдельные эпизоды скрепляла их внутренняя связь, позволявшая поэту от почтенного сенатора с дежурной улыбкой неожиданно перейти к видению прекрасного тела Леды, а от образов, рожденных любовью или религиозным поклонением, к картинам танца-экстаза. Мысль поэта развивалась здесь примерно так же, как и в «Тысяча девятьсот девятнадцатом» и в «Размышлениях во время гражданской войны», где связь композиции с потоком сознания или киномонтажом была не менее очевидной.
В 20-е годы усилилась и емкость поэтических образов стиха, которые при такой концентрации мысли несли на себе гораздо бо́льшую смысловую нагрузку. Сошлемся хотя бы на многозначный образ башни или «неистового благовещения» из «Леды и лебедя». Что же касается сложных аллюзий, то зрелая лирика Йейтса буквально пестрит ими. Поэт, словно наверстывая упущенное в юности, с самозабвением погрузился теперь в чтение самых разнообразных философов (от Платона и Плотина – до Гегеля и Кроче) и не раз ссылался в стихах на их книги. Для поэзии Йейтса 20-30-х годов характерна и подмеченная выше стихия иронии, типичная для романтического искусства двуплановость зрения – поэт-старец стоял в центре событий и в то же время смотрел на них и на себя как бы со стороны, интерпретируя происходящее. Это создавало сложный подтекст стиха, не поняв который, нельзя понять и замысел автора.
Все это поначалу отпугнуло часть воспитанных в традиции XIX столетия читателей и заставило критиков начать разговор о «темноте» Йейтса. Но темнота бывает разной. Местами темен Шекспир, темны Донн и Блейк, темны и некоторые современные художники.
Йейтс был первым поэтом XX века, писавшим на английском языке, чьей лирике момент рефлексии и интеллектуализм достигли небывалого для XIX столетия уровня. Здесь он прокладывал пути поэзии нового века, давая пример шедшим за ним художникам. И тут его стихи близки поздним «трудным» стихам двух других западноевропейских поэтов, тоже начинавших как символисты, – Рильке, автора «Дуинских элегий» и «Сонетов к Орфею», и Валери, автора «Юной парки» и «Морского кладбища». С другой стороны, они близки и стихам модернистов, шедших за Йейтсом, – Паунда, Элиота и отчасти даже Одена. Да и сами эти поэты не отрицали такой преемственности. Все дело здесь, однако, было в степени этой близости. Интеллектуализм лирики Йейтса, навсегда оставшегося верным романтизму, все же не достигал такой степени изощренности и абстракции, как у поэтов-неоклассиков.
«Темнота» Йейтса имела несколько другой характер, чем, скажем, у Паунда. По большей части лирика позднего Йейтса требует специального разъяснения для читателей, незнакомых с его «системой» или с источниками, на которые он ссылается. Однако его лучшие стихи в общих чертах понятны и без комментариев. Ведь круги, или колеса, «системы» поэта служат здесь лишь «метафорой для поэзии». А сложные образы, такие, как скажем, образ душ, сливающихся воедино, как белок и желток, производят впечатление, даже если мы и не читали «Пир» Платона. Иное дело Паунд, который включал в поэзию не только цитаты на греческом, латинском и провансальских языках, но и японские и египетские иероглифы, выполнявшие часто только орнаментальные функции. И тут уж без специального «путеводителя» не могли обойтись не только рядовые читатели, но и маститые критики.
В небольшом цикле «Мужчина в юности и старости» (A Man Young and Old), состоящем из 11 стихотворений, Йейтс, по его собственным словам, выразил «горькое сожаление по юности и любви». Вспоминая прошлое, поэт размышлял о своих отношениях с Мод Гонн, Оливией Шекспир и Изольдой Гонн. Все они закончились разочарованием, и каждое на свой лад было неудачей. В последнем стихотворении цикла «Из “Эдипа в Колоне”» (From ‘Oedipus at Colonus’), являющемся отрывком из свободного перевода трагедии Софокла, Йейтса призвал, отвергнуть сожаления, принять жизнь такой, какая она есть, и радоваться тому, что осталось:
Жизнь взяв от Бога, не проси, чтоб больше был твой век,
Восторги юности забудь, состарившийся человек,
Конец свой радостно прими, коль свет мечты померк…
(Перевод Ю. Мениса)
Эта тема, повернутая в новом ракурсе, выйдет на первый план с поэзии Йейтса 30-х годов.
«Башню» открывает «Плавание в Византию» (Sailing for Byzantium), которое все исследователи в один голос называют лучшим стихотворением книги. Йейтс впервые познакомился с искусством Византии в 1907 году во время визита в Равенну, где сохранились византийские фрески IV-VI веков. Впечатления от мозаик Равенны долго бродили в его сознании, но понадобился еще и визит в Сицилию в 1924 году, где он увидел аналогичные памятники византийского периода, и интенсивное чтение книг по искусству Византии, прежде чем он взялся за перо.
Незадолго до сочинения стихотворения в книге «Видение» Йейтс уже объяснился в любви к византийскому искусству. Внутри «системы» Византия стала частью грандиозного мифа истории, который возник в его позднем творчестве. Поэт писал: «Мне кажется, что если бы мне подарили месяц жизни в одной из прошедших эпох и разрешили провести его, где я захочу, я выбрал бы Византию незадолго до того, как Юстиниан открыл Собор Святой Софии и закрыл Академию Платона. Мне кажется, я смог бы найти где-нибудь в маленьком винном погребке какого-нибудь философа-мозаичиста, и он ответил бы на все мои вопросы, поскольку потустороннее было ближе ему, нежели даже Платону, ибо его филигранное мастерство превращало то, что являлось орудием власти князей и духовенства и служило поводом для кровавых смут черни, в прекрасный гибкий образ, подобный совершенному человеческому телу.
Текст приведен по изданию: Горбунов А.Н. Последний романтик. Поэзия Уильяма Батлера Йейтса. М.: Прогресс-Традиция, 2015.
